Publicaties

Vox Humana 22e jaargang - nummer 2 - volume 86 – april 2011

Klaas Hoek

Het Duits harmonium: een herwaardering (4)

Toonvorming en expressiviteit - 2

1. Inleiding

In aflevering 2 zijn de zuigwindharmoniums voorzien van een expressioninrichting besproken aan de hand van onderwerpen als: het belang van een expressioninrichting, de soorten inrichtingen, de firma's die deze instrumenten hebben gemaakt, de verschillen tussen de instrumenten.
In aflevering 3 heb ik geïllustreerd dat de harmoniumspeler mogelijkheden heeft om de toonvorming te beïnvloeden en dat die toonvorming een rol kan spelen in de vormgeving van de muziek. Voorts heb ik uitgelegd hoe de toonvorming afhankelijk is van de tong, de wijze van openen van het ventiel en de steun te geven via de windvoorziening.

In aflevering 4 is de centrale vraag: Op welke wijze kan ik als speler controle hebben over het openen van het ventiel? Anders geformuleerd: hoe moet ik spelen om te komen tot differentiatie in de klank bij het indrukken van een toets? En: op welke wijze kan ik dat ondersteunen met behulp van de trappers?
Bij de beantwoording van die vragen, maak ik een omweg. Dat komt omdat in de literatuur over het harmonium weinig geschreven is over de speeltechnische kant. De enige die hier wat uitgebreider over schrijft is Karg-Elert. Hij kent in wezen maar één aanslagtechniek. Met die techniek is volgens mij geen differentiatie mogelijk in de aanslag en daardoor in de klank. Via technieken die in pianomethoden beschreven staan is dat wel realiseerbaar.

In het onderkennen van het belang van een goede en gedifferentieerde aanslagtechniek, sta ik overigens niet alleen. Ook Karl Straube, uitmuntend organist, voorvechter van de orgelmuziek van Reger en het moderne Duitse orgel en belangrijk pedagoog, hecht hieraan grote waarde: "Zoals de pianist met de aanslag, de violist door de stokvoering de tonen articuleert, zo moet de organist met een subtiel gevoel voor de fijnste nuances in de wisselwerking tussen legato en non legato, op zijn orgel kunnen spreken."

Er is een duidelijke relatie tussen de moderne Duitse Sauer-orgels gebouwd rond 1900 en de grote Hörügel- en Mannborg-harmoniums met expression gebouwd tussen ongeveer 1900 en 1920. Deze relaties liggen op het vlak van de klank, de dynamische schakeringen en de mogelijkheden op het gebied van de aanspraak. Op een zuigwindharmonium met expression is datgene wat Karl Straube wenst te bereiken op het vlak van articulatie en frasering, ondermeer te realiseren via een aanslag vanuit het vingergewricht en via een subtiel gebruik van het expression-spel.

Ten slotte beschrijf ik de speeltechniek van Karg-Elert (1877-1933), componist en belangrijk auteur over harmoniumspel. Hij staat een techniek voor, waarbij differentiatie in de aanslag niet mogelijk is. Door het speeltechnisch gemis aan kleuring bij het ontstaan van de toon, is het te begrijpen dat hij afwijzend staat ten opzichte van het zuigwindharmonium met expression.

2. Karl Straube en het moderne Duitse orgel

In Leipzig, de stad waar veel harmoniumbouwers gevestigd waren rond 1900, werd Karl Straube in 1902 benoemd tot organist van de Thomaskirche en in 1907 tot docent aan het Conservatorium. Straube was een uitstekend organist, bevriend met Max Reger en een belangrijk pleitbezorger van diens muziek en van het in die tijd moderne Duitse orgel. In de periode 1903 tot 1919 brengt hij diverse edities uit van oude en nieuwe orgelmuziek, die zijn toegespitst op dat moderne orgel, in het bijzonder op dat van Sauer. Enkele van die edities zijn: Alte Meister des Orgelspiels (1904), Liszt Orgelwerke (1904), Johann Sebastian Bach Orgelwerke Band II (1913), Opus 59/7-9 Max Reger (1912), Opus 85 Max Reger (1919).
Rond de eeuwwisseling beheerste de muziek van Wagner en Liszt het muziekleven van de muzikaal modernen in Duitsland. Wagner gold als de componist in wiens werk de aanspraken van de romantische kunsttheorie tot hoogste uiting kwamen. De magie van de Wagneriaanse orkestklank ging zo ver dat men geneigd was de grootte van de oude meesters aan de mate van resonantie met de composities van Wagner af te meten.
Straube probeert alle klankmogelijkheden van het moderne orgel te benutten en gebruikt ze om in het objectieve idioom van de Bachse polyfonie de subjectieve oorsprong mee te laten klinken.
Dit muziekdenken toegepast door Straube op de Sauer-orgels van die tijd komt er op neer dat enerzijds in de vorm gestreefd wordt naar symfonische monumentaliteit met alle middelen die muzikaal ter beschikking staan en dat anderzijds in het detail gestreefd wordt naar een maximale differentiëring. Hiervoor is het bijvoorbeeld nodig dat een geleidelijk crescendo gerealiseerd moet kunnen worden zonder schoksgewijze klankkleurwisselingen tussen het zachtste register en het tutti, dat er een flexibele tempobehandeling is, dat er gedetailleerd gefraseerd en gearticuleerd wordt en dat bij complexe structuren er een speciale behandeling van de binnenstemmen is (conform de behandeling van de klankweefsels bij de muziek van Wagner).

3. Pianotechniek

In de opleiding van zijn studenten hechtte Straube veel waarde eraan dat organisten speeltechnisch goed onderlegd waren. Voor goed orgelspel was een goede pianotechniek onontbeerlijk. Met een goede pianotechniek konden in het orgelspel zeer fijne schakeringen gemaakt worden tussen legato en non legato en waren organisten beter in staat te articuleren. Straube:
"Zoals de pianist met de aanslag, de violist door de stokvoering de tonen articuleert, zo moet de organist met een subtiel gevoel voor de fijnste nuances in de wisselwerking tussen legato en non legato, op zijn orgel kunnen spreken. Slechts door de omweg via het gebied van de pianotechniek kan dat moeilijk te bereiken doel gehaald worden." Voor een goed orgelspel is dus een goede pianotechniek onontbeerlijk, ook voor het uitvoeren van muziek van Bach en andere Oude Meesters.

De piano stond met viool, zang en orkest in het centrum van de muzikale ontwikkelingen in de 19de eeuw. De pianotechniek ontwikkelde zich daardoor sterk en er werd veel over nagedacht en geschreven. Enkele belangrijke methodes in die tijd zijn: Carl Czerny: Grosze Pianoforteschule op. 500 (1828), Briefe über den Unterricht auf dem Pianoforte; Louis Köhler: systematische Lehrmethode für Clavierspiel und Musik (1857-1858), der Clavierunterricht (1958); Adolph Kullak: Die Aesthetik des Klavierspiels (1860); Hugo Riemann: Vergleichende Klavierschule Op. 39 (1883), Handbuch des Klavierspiels (1888).
In die 19e eeuwse klavier-methoden neemt het vingerspel een bijna allesoverheersende positie in. Aan het einde van die eeuw wordt meer geschreven over het gewichtsspel en het gebruik van de armen, mede onder invloed van een drang naar een luider spel.
Het aantal methoden rond 1900 is bijna chaotisch te noemen. Methodes met een diversiteit aan opvattingen verschijnen onder andere van: diverse leerlingen van piano-pedagoog Ludwig Deppe, Breithaupt, Steinhausen, Marie Jäell, Scharwenka, Varró. Belangrijke onderwerpen in de methoden zijn: studiemethodiek, anatomisch apparaat en beweging ervan (vinger, hand, pols, arm, schouder), toonvorming, aanslagmanieren, frasering, pedaalgebruik, stijl.

4. Relatie Sauer-orgel en zuigwindharmonium

Er is een duidelijke verwantschap in klank en registeropbouw tussen met name de grote harmoniums van Mannborg, Hörügel en de orgels van Sauer. Het ideale ‘moderne orgel’ had in wezen één klankkleur in vele schakeringen. Deze harmoniums hebben dat ook. Op beide type instrumenten is een zeer geleidelijk crescendo te maken en zijn vele dynamische schakeringen mogelijk binnen eenzelfde klank.
Ter illustratie: Op een groot 2-manualig 12-spels Hörügel harmonium zijn veel Choralvorspiele uit opus 153a van Max Reger te realiseren. In de koralen wordt vaak per zin een manuaalwisseling voorgeschreven, hiermee samenhangend zijn er dynamische schakeringen en kleurwisselingen.
Door het koppelen van de twee manualen van een Hörügel-harmonium en doordat de zwelkasten van beide manualen met de knie afzonderlijk te bedienen zijn, is het mogelijk heel geleidelijk dynamische overgangen te krijgen en een verfijnd palet aan kleurschakeringen. Hiermee kan datgene wat genoteerd is volledig gerealiseerd worden en kan een expressiviteit verkregen worden die niet onder doet voor een uitvoering op een Sauer-orgel.
Een andere illustratie betreft de langzame fuga in opus 135b van Max Reger. Vanuit een ppp is geleidelijk aan een ff klank aan het einde van de fuga te realiseren. De complexiteit van het stemmenweefsel wordt niet vertroebeld ook al wordt de fuga geleidelijk aan op basis van twee tot drie 16voets registers gespeeld. Door de twee manualen is het mogelijk om in het stemmenweefsel, thema's en stemmen uit te lichten. De dynamische differentiëring gebeurt niet alleen via de registers en de zwelkasten maar ook door de magazijnbalg die een grote spankracht bezit.
Op het vlak van articulatie zijn ook duidelijke overeenkomsten. Op deze harmoniums is een grote diversiteit te realiseren in het gebied tussen legato en portato. Hierdoor is datgene mogelijk wat Straube eist van een bespeler van een modern Duits orgel : via schakeringen tussen het legato en portato, via articulatie, het instrument kunnen laten spreken.
Deze schakeringen zijn slechts mogelijk op een zuigwindharmonium met expression, omdat via de expression voldoende gedifferentieerde spanning opgebouwd kan worden, zodat er gradaties ontstaan in de aanspraak van de tong. Op een zuigwindharmonium zonder expression en op een drukwindharmonium is deze techniek veel minder of niet effectief. Speeltechnisch worden deze schakeringen vooral gerealiseerd via een aanslag vanuit het vingergewricht (met name de laatste twee gewrichten vanuit het knokkelgewricht gerekend). Het is een techniek die algemeen gangbaar was en is bijvoorbeeld bij Louis Köhler, Tureck, Leimer-Gieseking. Ook Forkel heeft het over deze techniek wanneer hij het spel van Bach beschrijft: "De druk op de toets moet gelijkmatig blijven; daarom mag de vinger niet loodrecht van de toets afgenomen worden, maar moet langzaam over de toets wegglijden, geleidelijk naar de handwortel ombuigend."

5. Harmoniumscholen; Karg-Elert

Rond 1910 verschijnen diverse harmonium-scholen voor zuigwind-harmoniums (o.a. van Reinhard, Bungard, Karg-Elert, Stehle/Hassenstein).
De kwaliteit van die methodes, ten opzichte van de pianomethodes en de literatuur over pianospel, is in het algemeen matig tot zeer matig. In de pianomethodes komen vraagstukken aan de orde als hoe moet en kan gespeeld worden, hoe werkt het lichaam, wat is stijlbewust spelen, hoe dient geoefend en gememoriseerd te worden. In die methodes gaat het om complexe vraagstukken die direct met de actuele stand van een hoogstaande uitvoeringspraktijk te maken hebben. In de harmoniummethodes gaat het vooral over de werking van het harmonium, algemene muziekleer en eenvoudige oefeningen met nadruk op eenvoudige contrapuntiek, lied-achtige muziek en het koraal.
Het verschil tussen de harmoniummethodes en die voor piano is te vergelijken met het verschil tussen datgene wat te bereiken is met een eenvoudig Hofberg-harmonium met een ingehouden bleke klank en dat met een goedfunctionerende Bösendorfer-Flügel uit dezelfde tijd. Niet alleen is dit verschil terug te vinden in de methodes, maar ook in het belang van het instrument in de algemene speel- en concertpraktijk en in de weerspiegeling ervan in de vakopleiding.
August Reinhard (1831 - 1912) wijst in zijn brieven erop dat het harmonium-onderwijs onvoldoende is. Ook in het voorwoord bij de twintigste druk (1905) van zijn Harmonium-Schule op. 16 komt hij hierop terug:"Het is te hopen dat met de ontwikkeling van het harmonium nu ook het nog steeds voelbaar gebrek aan toegeruste en inspirerende docenten mag verdwijnen, want goed spel is verhoudingsgewijs nog altijd zelden aan te treffen."

Bij vergelijking van de harmonium-methodes voor het zuigwindharmonium springt die van Karg-Elert er duidelijk positief uit. Ook hij richt zich in Band I van opus 99 (Elementar-Harmonium-Schule) op de muzikale leek en op het huiselijk musiceren. Echter bij hem is de doelstelling algemener: hij wil begrip kweken voor muziek in het algemeen en in het bijzonder voor harmoniummuziek. Hierbij is naast het ontwikkelen van speelvaardigheid, de ontwikkeling van smaak en muzikaal inzicht onontbeerlijk.
In Band II stelt hij veel hogere doelen: het is een harmoniumschool gericht op een juiste voordracht en een inleiding op alle technieken, stijlen, alle hoofdvormen in het verleden en de tegenwoordige tijd.

6. Speeltechniek Karg-Elert

Vanuit het perspectief van het spelen op een zuigwindharmonium met expression en daarbij vanuit de doelstelling die overeenkomt met die van Karl Straube ('het benutten van alle klankmogelijkheden') zijn belangrijke kanttekeningen te plaatsen bij de methode van Karg-Elert onder andere bij zijn speeltechnische aanwijzingen.
Volgens band I van zijn methode dient de aanslag van de toets te gebeuren vanuit de beweging van het knokkelgewricht (hier het derde gewricht genoemd). De eerste twee gewrichten moeten volledig onbeweeglijk zijn. Bij de aanslag moet de vinger zo hoog mogelijk worden opgetild, vervolgens valt deze snel. Regelmatig wijst hij erop dat alle gewrichten beweeglijk mogen en kunnen zijn, met uitzondering van de laatste twee gewrichten van de vinger.
Deze wijze van aanslaan komt overeen met één van de aanslagmanieren die Köhler beschrijft in zijn Systematische Lehrmethode.
In Band II van zijn methode handhaaft Karg-Elert deze speelwijze en behandelt niet de overige drie speelwijzen en combinaties die Köhler beschrijft (waaronder de aanslag vanuit het vingergewricht, de aanslag die hierboven beschreven is bij de vergelijking van de Mannborg, Hörügel harmoniums en het Sauer-orgel). Door deze techniek niet in zijn methode op te nemen wordt een middel om het harmonium via de articulatie tot expressief instrument te maken niet aangeboord.

Ook ten aanzien van de aanwijzingen die Karg-Elert geeft over de wijze waarop de expression-inrichting gehanteerd moet worden, met name over diens traptechniek, zijn kanttekeningen te maken. Karg-Elert beschrijft dat bij expression-spel de pedalen bespeeld moeten worden met het voorste gedeelte van de voet en dat de hak het pedaal niet mag beroeren.
Uitgaande van een verfijnd spel van articulatie en frasering op een zuigwindharmonium met expression is het in sommige muziek, met name bij het uitvoeren van muziek van Bach en andere Oude Meesters, van belang om de aanslag van de vingers te ondersteunen met pedaalsteun. De druk die gegeven wordt kan zeer wisselend zijn, soms wel twee of drie maal per maat en verschillend in druk. Effectief in zo'n geval is om juist wel met de volledige voet de pedalen te beroeren en druk te bewaren via het onderste gedeelte van de voet, waarbij met het bovenste gedeelte kleine drukaccenten gegeven kunnen worden.
Doordat de voet rust op de pedalen is er een referentiepunt en is de beheersing over wijzigingen in de druk veel groter.

In zijn opus 99 vergelijkt Karg-Elert de expression-inrichting bij een zuigwindharmonium met die bij een drukwindharmonium en komt tot de conclusie dat de inrichting bij een zuigwindharmonium onderdoet voor die bij een drukwindharmonium en dat de inrichting mits toegepast op een harmonium dat in een salonachtige omgeving staat en zonder dat er werkelijke eisen aan de inrichting worden gesteld, van een bevallige werking kan zijn. Vanuit de techniek die Karg-Elert hanteert moet hij wel tot dit afwijzend oordeel komen, omdat die techniek niet effectief is voor dat instrument.