Publicaties

Vox Humana juli 2012

Het Duits harmonium: een herwaardering

Aflevering 8: 'zingend' musiceren 2-1

Klaas Hoek

1. Inleiding

Eén van de centrale onderwerpen in de geschriften van Richard Wagner is de muziek van Ludwig von Beethoven. Volgens Wagner in Über das Dirigieren (1869) dient de muziek van Beethoven 'zingend' gemusiceerd te worden. Dat geeft ziel en leven aan de instrumentale muziek en bepaalt in grote mate het tempo van die muziek. In de vorige aflevering ben ik ingegaan op wat het begrip 'zingend musiceren' bij Wagner inhoudt en hoe het bij geestverwanten van hem, de pianist/dirigent Hans von Bülow en de organist Karl Straube vorm heeft gekregen. In deze aflevering ga ik verder met de aanwijzingen die Wagner geeft om te komen tot een juiste uitvoering van Beethovens muziek en hoe die aanwijzingen ondermeer via Von Bülow en door de muziektheoreticus Hugo Riemann vorm hebben gekregen in allerlei muziektheoretische geschriften; de term 'Ausdruck' staat hierbij centraal. Vervolgens ga ik in op de vraag: welke ideeën heeft Wagner over zingen? In het bijzonder besteed ik aandacht aan de methode van Julius Hey: Deutscher Gesangs-Unterricht; deze methode is gedeeltelijk tot stand gekomen in samenwerking met Wagner.

2. Ausdruck

In 1852/1853 ontstaat een discussie in enkele Duitse tijdschriften over de wijze waarop Liszt en Von Bülow dirigeren. Het verwijt is dat ze te vrij en niet maat-vast zijn. Liszt reageert daarop in een brief: "Ein Brief über das Dirigieren. Eine Abwehr" (1853). Hij schrijft dat de nieuwere muziek sinds Beethoven aan de uitvoerder andere eisen stelt, dat veel meer nuances, waaronder tempowisselingen, aangebracht moeten worden in diens muziek. "Liszt legde het zwaartepunt van zijn interpretatie in de uitdrukking van het poëtisch idee. Niet de maat en het strenge tempo, niet de gelijkmatige stroom van ritmiek en metriek waren voor zijn voordracht bepalend, maar de muzikale gedachte, de inhoud van de motieven. Hij zag Beethovens symfonie als een plaatsen, ontwikkelen en naar voren brengen van affecten volgens programmatisch gezichtspunt." Ook Wagner vindt, vanwege het geven van een passende 'Ausdruck' aan het melos, dat wisselingen in tempo en dynamiek in de muziek van Beethoven noodzakelijk zijn: in diens muziek ontwikkelt zich materiaal van het ene karakter naar het andere; karakters die vroeger in afzonderlijke stukken gepresenteerd werden komen nu in dezelfde compositie voor. De belangrijkste middelen die de uitvoerder heeft om die verschillende karakters goed tot zijn recht te laten komen, zijn flexibiliteit in tempo en dynamiek . Verandering van karakter en de verandering er naar toe (de overgangen) behoeven speciale aandacht. Deze wijze van musiceren heeft een grote uitwerking: "De werking die van Wagners essays uitgaat, is op dit moment nauwelijks te overzien. De aanhangers van zijn dirigeerstijl bevolken de concertzalen en operahuizen. De belangrijkste onder hen en de grootste apostel van zijn gedachtengoed is Hans von Bülow. Bülows dirigeren was Wagneriaans in de grootsheid en in de ver doorgevoerde wijzigingen van het tempo en toonde de invloed van Liszt in de geestrijke, fijnzinnige behandeling van de klank. (...) Hij bleef echter niet staan in het opvolgen van de aanwijzingen. Hij voerde de tempo- en voordrachtswijzigingen nog verder door dan zijn voorgangers, zodat deze eigenmachtige ingrepen wel omschreven zijn door critici als 'Bülowiaden'. "

"Über das Dirigieren" verschijnt in een periode dat er een heftige strijd is onder Duitse musici over de inhoud van muziek; een strijd die vereenvoudigd gezegd gaat over de vraag: Is muziek uitdrukking van gevoelens, associaties, ideeën of staat muziek op zichzelf en ontstaat expressiviteit doordat muzikaal materiaal op elkaar betrokken wordt? In het zoeken naar een weg uit dit dilemma zijn Hans von Bülow en Hugo Riemann belangrijke actoren geweest. Riemann ziet een derde weg in de opvatting dat muziek niet een uitdrukking van een persoon (subject) is, maar uitdrukking door de persoon van een voorgesteld object (de compositie) dat mee wordt beleefd door de luisteraar. "Musik nicht als Ausdruck des Subjekts sondern als Ausdruck eines vorgestellten Objekts". Het meest elementair materiaal in muziek is volgens Riemann de toon. Kenmerkend hierin zijn toonhoogte en toonduur en de beweging door de verandering ervan; het is de oervorm van muziek: rust, beweging (het ontstaan van de toon) en terugkeer tot rust. Deze oervorm kan verschillende gedaantes aannemen. Die gedaantes ervaart de mens karaktervol en zet de ziel in beweging (Riemann noemt dit complex: "Mitteilungstrieb") . Hiernaast is nog een factor werkzaam en dat is het bezig-zijn als mens met materiaal: de spelende mens. Riemann noemt dat "Spieltrieb". Door dit spel met de toon ontstaat samenklank en ritme. Door dynamiek te betrekken op toonduur (ritme) ontstaat het meest elementaire vormdeeltje: het motief. Dat motief is geladen, dat wil zeggen dat het de ziel van de luisteraar kan bewegen. Dat in-beweging-brengen is niet iets uiterlijks, het is de persoon zelf die in beweging wordt gebracht; het is voor Riemann de grondslag van muziek.

Drie elementen zijn hierin van belang: beweging, dynamiek en 'Ausdruck'; een compositie heeft bij de aanvang een beweging, kent richting, en in de verdere ontvouwing van de compositie in de tijd gaat dit samen met temposchommelingen; motieven ontstaan doordat tonen dynamisch op elkaar betrokken worden; in het bereiken van de luisteraar in het ontvouwen van de compositie is 'Ausdruck' van het materiaal van muzikaal levensbelang, hiermee kan de luisteraar in beweging worden gebracht.

Voor de ontwikkeling van Riemann's ideeën is de musiceerpraktijk van Von Bülow erg belangrijk: "Von Bülow is de eerste geweest in de 19de eeuw die de aandacht vestigde op het detail in de muzikale constructie, op de bouwwijze van de melodie, over de rol van het motief en de vormgeving ervan in de voordracht; hiermee werd hij de grondlegger van een tak die leidde tot een zelfstandige literatuur over de fraserings- en voordrachtsleer." Riemann heeft datgene wat hij hoorde in de concerten van Von Bülow verwerkt in zijn theorieën. "Het belang van de doorlopende nuanceringen heb ik pas door Von Bülow's orkestconcerten begrepen; het Beethovens piano leerde ik veel vroeger kennen door zijn pianospel. Door de behandeling van de dynamiek evenals de agogiek in samenhang met een bewust regelmatig rubato heeft hij mij inzicht gegeven in een juist begrip van frasering."

De aanzetten die Wagner en Liszt hebben gegeven met betrekking tot tempo, rubato en dynamiek om te komen tot een uitdrukkingsvol musiceren heeft Riemann geplaatst in een allesomvattend systeem. In dat systeem gaat het hem vooral om wat de fundamenten zijn van muziek, hoe muziek werkt, wat ze kan, en via welke middelen, om zo te komen tot een musiceren waarbij het object, de compositie in de geest van de maker gerealiseerd wordt en de werking van het kunstwerk de juiste uitwerking heeft op de luisteraar. In deze tweeledige aandacht (op de compositie en op het in beweging brengen van de luisteraar) speelt de uitvoering een cruciale rol. Vandaar dat Riemann veel gepubliceerd heeft over fundamenten van muziek (toon, dynamiek, ritme) en de wijze waarop deze in het uitvoeringsproces gehanteerd kunnen/moeten worden.

3. Naar een Duitse opera

Wagner heeft grote problemen bij de uitvoering van zijn opera's met de praktijk dat de opleiding van zangers in Duitsland hoofdzakelijk gebaseerd is op Italiaanse zangmethodes, de Italiaanse opera en daarmee de Italiaanse taal. Weliswaar erkent hij de grote zangtechnische kwaliteiten behorend bij die cultuur; er kleven echter ook grote bezwaren aan; met name geldt dat voor de ontwikkeling van een Duitse muziek zoals hij die voorstaat. Allereerst vindt Wagner dat er op compositorisch- en uitvoeringsvlak nauwelijks binding is tussen de muziek en de handeling in de Italiaanse opera. Veel operacomposities zijn een afwisseling van aria's en recitatieven en zo gecomponeerd dat de zanger kan schitteren. Hier komt een uitvoeringspraktijk uit voort van zangers die gebruik dan wel misbruik maken van de compositie; zou er al een handeling zijn, dan trekken ze zich er niets van aan. Voorts worden naar willekeur coupures geplaatst, versieringen toegevoegd, versneld dan wel vertraagd. Wagner verafschuwt dit. In een artikel in de Gazette Musicale van 18 oktober 1840, geschreven tijdens zijn verblijf in Parijs, geeft hij een beschrijving van zo'n praktijk: het optreden van de zanger Rubini in de opera Don Giovanni van Mozart. Een tweede bezwaar dat hij heeft tegen de heersende praktijk in Duitsland is dat veel Italiaanse opera's vertaald worden in het Duits en dat zo'n opera in die vertaling een wangedrocht is.

De Italiaanse taal is sterk gericht op vocalen (klinkers); de Duitse taal is veel consonantrijker (bevat veel meer medeklinkers); deze taal zou veeleer lettergrepig gebruikt moeten worden in een opera waarbij articulatie een belangrijk element is, in plaats van in coloraturen zoals in de Italiaanse opera. Een derde probleem heeft hij met de uitspraak van het Duits op het toneel. De grote theaters zijn vergeven van een onnatuurlijke geaffecteerdheid in handeling en uitspraak. Wagner wil een declamatie die doordrenkt is van een muzikale toon.

De kritiek die Wagner heeft op de Italiaanse opera en de zangcultuur in Duitsland leidt tot het inzicht dat de opleiding van zangers veranderd moet worden. Al in 1834 stelt hij een opleidingsinstituut voor, gericht op een goede uitspraak en voordracht van het Duits, het ontwikkelen van uitdrukkingsvaardigheden en een grondige muzikale kennis. Rond 1853 vraagt Wagner om een Gesangsschule gericht op de opleiding van Duitse zangers. Als reactie daarop komt de zangpedagoog Friedrich Schmitt met zijn: "Grosse Gesangsschule für Deutschland". Wagner wijst deze methode echter af omdat het teveel geënt is op het Italiaanse belcanto en niet op de articulatie van de Duitse taal die energisch naar voren moet komen in het zingen. De ideeën van Wagner zoals geuit in zijn geschriften, leiden niet tot de gewenste veranderingen van de zangersopleiding op de conservatoria. Uiteindelijk komt hij in 1865 met een voorstel aan Koning Ludwig II van Beieren om een Duitse muziekschool te stichten. Na enige tijd wordt deze opgericht met Hans von Bülow als directeur; Julius Hey, een leerling van Schmitt, gaat de zangopleiding vormgeven. In 1875/76 wordt Hey eveneens benoemd als Gesangsmeister voor het eerste Festspiel te Bayreuth. Zangers worden door Wagner naar Julius Hey gestuurd voor begeleiding in uitspraak en de wijze waarop, met inachtneming van de uitspraakmelodie, gezongen dient te worden. Deze ervaringen combineert Hey met de methodiek van zijn zangleraar Friedrich Schmitt, (aandacht voor de toonschoonheid), en legt hij vast in een methode. De contouren ervan bespreekt Hey met Wagner. In 1884 verschijnt het boek, Deutscher Gesangsunterricht, een jaar na het overlijden van de componist.

Het Duits harmonium aflevering 8 pdf
(versie in pdf met literatuurverwijzing)

Kader 1: Ausdruck van de volle hoge toon
verslag door Richard Wagner van een uitvoering van Don Giovanni van Mozart

Begin van "Athmest du nicht" uit Lohenrgin van Richard Wagner in een editie uit 1881 en in een editie van Julius Hey met dynamische aanwijzingen. In de versie van Julius Hey kent bijna elke toon een dynamische verandering. Deze veranderingen komen overeen met het gebruik van dynamiek zoals Hugo Riemann dat beschrijft in zijn boek "Dynamik und Agogik" (1884).

Kader 2: Gewijzigde Ausdruck in het zingen
Een beschrijving van een vergelijk van vier opnames tussen 1900 en 2010 van "Athmest du nicht" uit Lohengrin van Richard Wagner

Vier opnames van het begin van "Athmest du nicht" uit Lohengrin van Richard Wagner

Vier opnames van het begin van de 2e Scene uit de 3e Akte uit de Opera Lohengrin ("Athmest du nicht mit mir die süssen Duft?) van Richard Wagner, gezongen door: Paul Frey (Bayreuth 1990), Max Lorenz (1928), Klaus Florian Vogt (Bayreuth 2011) en Fernando de Lucia (Milaan, 1905; gezongen in het Italiaans, met pianobegeleiding omdat in die tijd een groot orkest technisch nauwelijks op te nemen was). Los van de kwaliteit van de opnames zijn er muzikaal grote verschillen. Het verschil tussen De Lucia en de uitvoering van Max Lorenz is te vergelijken met het verschil in opvatting over frasering en articulatie tussen Riemann en Keller (zie volgende aflevering). Het contrast is het grootst tussen die van Vogt en De Lucia. Vogt heeft voor deze opname veel prijzen gekregen en veel lof; vanuit expressief, dramatisch musiceren zoals dat in de moderne Duitse muziek rond 1900 beoefend werd, is de opname van Vogt te situeren alsof Mendelssohn bezit heeft genomen van de uitvoeringspraktijk van de muziek van Wagner. Wagner betitelde deze praktijk als 'een diepe leegte'.

Kader 3: Ausdruck in de voordracht van teksten
expressieve voordracht van teksten door Moissi en Hofmansthal aan het begin van de 20ste eeuw; in deze opnames klinkt de expressiviteit door die Julius Hey in zijn eerste deel van Deutscher Gesangs-Unterricht voorstaat.

Voordracht uit 1907 door de schrijver Hoffmansthal van diens gedicht "Manche freilich"

Manche freilich
Manche freilich müssen drunten sterben
wo die schweren Ruder der Schiffe streifen,
andere wohnen bei dem Steuer droben,
kennen Vogelflug und die Länder der Sterne.
Manche liegen mit immer schweren Gliedern
bei den Wurzeln des verworrenen Lebens,
anderen sind die Stühle gerichtet
bei den Sibyllen, den Königinnen,
und da sitzen sie wie zu Hause,
leichten Hauptes und leichter Hände.
Doch ein Schatten fällt von jenen Leben
in die anderen Leben hinüber,
und die leichten sind an die schweren
wie an Luft und Erde gebunden.
Ganz vergessener Völker Müdigkeiten
kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
noch weghalten von der erschrockenen Seele
stummes Niederfallen ferner Sterne.
Viele Geschicke weben neben dem meinen,
durcheinander spielt sie all das Dasein,
und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
schlanke Flamme oder schmale Leier.
Hugo von Hofmannsthal

verslag van Berliner Morgenpost 1905 van optreden Hofmannsthal en Oscar Bie (harmonium)

"In de kunstsalon van Keller en Reiner in de Potsdammerstrasse vond woensdag weer een intime voordrachtsavond plaats (...) In witte fauteuils en op sierlijke gouden stoelen zitten dames in schitterende toiletten en heren in jacket aan kleine tafels, meesterstukken van de moderne meubelkunst. (...) Voor deze woensdag waren twee interessante personen uitgenodigd: Hugo von Hofmannsthal en Oscar Bie. Hofmannsthal las eigen werk voor en professor Oscar Bie, de voortreffelijke kunst- en muziekauteur, zat achter het harmonium en speelde muziek van Wagner en eigen composities en fantasieën.

Grammofoonplaat geproduceerd rond 1905 met opname van voordracht van begin Goethes Faust door Moissi

Voordracht door Alexander Moissi van een fragment uit Goethes Faust; de opname is uit 1911 Tegelijkertijd met de voordracht luiden klokken en klinken harmonieën alsof op een harmonium gespeeld wordt.
De opname is een voorbeeld van grote expressiviteit in de voordracht rond 1900.

FAUST:
Was sucht ihr, mächtig und gelind,
Ihr Himmelstöne, mich am Staube?
Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.
Die Botschaft hör ich wohl, allein mir fehlt der Glaube;
Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.
Zu jenen Sphären wag ich nicht zu streben,
Woher die holde Nachricht tönt;
Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,
Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.
Sonst stürzte sich der Himmelsliebe Kuß
Auf mich herab in ernster Sabbatstille;
Da klang so ahnungsvoll des Glockentones Fülle,
Und ein Gebet war brünstiger Genuß;
Ein unbegreiflich holdes Sehnen
Trieb mich, durch Wald und Wiesen hinzugehn,
Und unter tausend heißen Tränen
Fühlt ich mir eine Welt entstehn.
Dies Lieb verkündete der Jugend muntre Spiele,
Der Frühlingsfeier freies Glück;
Erinnrung hält mich nun, mit kindlichem Gefühle,
Vom letzten, ernsten Schritt zurück.
O tönet fort, ihr süßen Himmelslieder!
Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder!